Erick Estrada, experto mexicano del séptimo arte, estima que el cine latinoamericano está vivo, aunque no unificado, y algunos proyectos en boga en la región podrían albergarlo.
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Erick Estrada director editorial y crítico de cine de la conocida web en México Cinegarage |
Colabora en medios especializados del país, actualmente contribuye a la elaboración de un diccionario, Memoria Fílmica Mexicana, coordinado por la Cineteca Nacional, y es curador del Cine Club del Instituto Goethe México.
Prensa Latina (PL): Abrimos la entrevista con una reflexión suya sobre las diferencias del cine mexicano de ayer y el de hoy cuando se está celebrando sus 123 años de fundado.
Erick Estrada (EE): La realidad social de una y otra época está retratada en la propia filmografía. Afortunadamente y con excepción de periodos muy marcados como el cine popular de los años 80 y 90, la filmografía mexicana siempre ha tenido la calidad necesaria para su disfrute o incluso su exportación. No ha sido una calidad indiscutible, pero la ha tenido.
En el siglo XXI y a partir de un nuevo interés en el quehacer técnico del cine, la evolución indispensable de cómo se estudia, entiende y genera este arte en las escuelas de México, consideradas las mejores de Latinoamérica, hubo un nuevo despegue en lo técnico y en lo creativo.
Ello no evita que aspectos del cine separados de la dirección, la fotografía y la producción sean aún infravalorados y reciban poco soporte económico. En México hay excelentes guionistas, diseñadores de producción y de arte, vestuaristas, escenógrafos pero desafortunadamente casi ninguna de esas personas vive de ello o recibe el reconocimiento que merece.
Si bien la calidad es buena (excepcional en algunos sentidos), el cine mexicano debe voltear a esas otras actividades y generar profesionales entregados sólo a ello. Lo demás es obvio e incluso necesario. El cine mexicano ignoró por muchos años su realidad social para vender un sueño a veces aspiracional y otras evasivo.
No fue hasta su modernización a mediados del siglo pasado que lo que ocurría en las calles, en otras ciudades, con sus juventudes, con sus mujeres, comenzó a aparecer en los discursos. Hoy hay una buena parte del cine mexicano, el que mayor calidad tiene por cierto, reflexiona sobre nuestras realidades desde la ficción o el documental y con un nivel de creatividad realmente sorprendente.
Distintas generaciones de cineastas -entendiendo al cine como un ejercicio creativo horizontal aunque no lo sea- son ahora una lupa y un bisturí de nuestras realidades a pesar de los años que puedan separarlas.
PL: ¿Crees que eran más populares los intérpretes de antes que los de ahora?
EE: Eso es un malentendido. Los intérpretes actuales son tremendamente conocidos y aceptados. Muchas producciones industriales se valen de sus nombres para generar taquilla, personas omnipresentes en ciertos niveles y en ciertas áreas. La comedia mexicana, el cine de género contemporáneo cuenta con una larga lista de nombres de actrices y actores tremendamente populares.
La enorme diferencia es el momento en que se registra esa aceptación. Hoy esos nombres populares trabajan en telenovelas (de tele pública o streaming), programas de concurso en televisión, aparecen en redes sociales y campañas publicitarias.
Ello puede generar la ilusión de que no dominan la presencia en el cine como las figuras de mediados de siglo XX, pero hoy hay actrices y actores tremendamente populares que o trabajan sólo en cine o además tienen varios proyectos.
Los nombres de la época de oro tenían, además, menos competencia desde el exterior, otro factor de nuestros tiempos. La globalización de los contenidos puede disminuir el impacto de ciertas figuras por el atractivo de otras que no son mexicanas a través de contenidos que llegan por streaming, festivales de cine, programas de televisión o incluso Torrent (intercambio de archivos en internet).
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El automóvil gris, de Enrique Rosas (1919), la película más célebre del cine mudo mexicano |
PL: ¿Hubo una transición lógica entre el cine de antaño y el actual?
EE: Por supuesto. La de los tiempos. Conforme la época de la comedia ranchera perdió impulso ante la llegada de la normalidad hubo más libertad creativa. Hubo concursos de guión y de cine experimental en los años 60 y eso liberó caminos. Si los tiempos cambian el cine cambia, eso es inevitable.
La modernidad del cine mexicano apareció al mismo tiempo que en el resto del mundo. Sus antecedentes van muy atrás y se filtran en la presencia de Buñuel. Pero esa apertura era también una respuesta al cambio de los tiempos.
El apoyo gubernamental a nuevos creadores les evitó el paso por estrictas condiciones de aceptación a sindicatos cinematográficos y además les dio una libertad de propuesta que generó películas más personales, más experimentales, más libres en muchos sentidos y en consecuencia diferentes.
Cuando la comedia ranchera predominaba en la industria del cine mexicano, el país comenzaba su transformación a la de uno industrializado y urbano. Cuando ese camino se consolida las ciudades, sus personajes, sus historias entran al cine de forma necesaria. En la misma época de otro el drama urbano toma fuerza.
Cuenta con las cadenas de la época, pero la transformación viene de más atrás. Salón México, de El Indio Fernández, es un buen ejemplo.
PL: ¿Por qué el cine moderno de México ya no refleja la riqueza cultural y folclórica nacional como sí se hacía antes?
EE: Dos razones elementales. Cuando esa ‘riqueza folclórica nacional’ entraba casi de forma obligada a las películas lo hacía porque se trataba de un plan nacional que buscaba precisamente promover eso. En este caso se hacía a través del cine.
Al Estado mexicano le interesaba promover esos ‘valores’ y esa ‘riqueza’ incluso ignorando lo multicultural y variopinto de un país como México (de ahí la explicación de la popularidad del mariachi en el mundo a pesar de que no es ni la más popular ni la única música que se escucha en el país). O incluso cayendo en errores monumentales como el whitewashing en películas tan importantes de la época como María Candelaria o Tizoc (por mencionar sólo dos).
El indigenismo como proyecto nacional tenía en el cine una herramienta valiosa que a veces se aprovechó en forma sorprendente y otras de manera desastrosa. Por otro lado, la realidad de México ha cambiado. El Estado ya no dicta proyectos que afecten al cine o hay cines que pueden librarse de ese proyecto.
Los cineastas contemporáneos tienen un compromiso diferente con la cultura mexicana y ello diversifica las maneras en que esa cultura se registra en el cine. Se entiende también que la riqueza cultural mexicana no debe folclorizarse sino que el folclor nacional es amplio, diverso, rural, urbano, mitológico, onírico.
Desde el documental y la ficción probablemente en ninguna otra etapa del cine nacional nunca se había registrado la cultura mexicana desde tantas miradas y desde tantos ángulos como ahora, para bien (sumando a cineastas indígenas, de barrio, el generado en prisiones y comunidades aisladas) y para mal (en donde entra la violencia engendrada por décadas de gobiernos nefastos, asesinos y vinculados al crimen).
Creo que nunca en la historia del cine mexicano se había hablado tanto de lo que pasa en el país como ahora. Insisto: ya no se folcloriza, el cine refleja cada vez más a un país multicultural, complejo y vivo a pesar de todo. Lo que hace falta: pantallas y tiempo para ver estos trabajos.
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Nosotros los pobres, de Ismael Rodríguez (1948) con Pedro Infante, film importante de la época de oro |
PL: ¿Hay decadencia en el cine latinoamericano?
EE: El cine latinoamericano, como región, está vivo, pero no unificado. Es natural. Somos países tremendamente distintos para bien. Ello puede hacer parecer que está en decadencia cuando probablemente no sea sino reflejo de una situación particular. El tamaño del continente es brutal.
Las realidades de cada país también lo son. Tiene poca voz porque quizá se le ha dado poca voz. Pero se hace cine en Latinoamérica, se cuentan sus historias. Las diferencias en cuestión de técnica son grandes, pero en el siglo XXI deberíamos estar capacitados para comprender que las dificultades para elaborar una película en Ecuador, Colombia o Perú no son las mismas que hacer una película en México.
De ahí que el esquema de coproducción con Europa y Estados Unidos genere películas importantes e interesantes. No hay un movimiento latinoamericano de cine y pensando incluso en el cine de los 60 y 70 con olas importantes como el Cinema Novo de Brasil, quizá nunca lo ha habido.
Sin embargo, tenemos cineastas valiosos que poco a poco llevan sus historias a cada vez más gente. Se trata de una región castigada y oprimida por cientos de años. Quizá eso explique mucho. Es por ello que en lugar de un movimiento cinematográfico, antes se consoliden proyectos como Ya es Hora, que puede abrazar a los cines del subcontinente https://www.yaeshoramx.org/
PL: En el momento actual, ¿cómo la Covid-19 afecta la cinematografía del país?
EE: Justo así. Se paralizaron rodajes y planes. La peor señal es el hundimiento de las salas de cine. Si bien los festivales importantes de México estuvieron presentes de forma virtual o híbrida, de seguir la cosa como está los rodajes seguirán detenidos. ¿Qué veremos entonces en los festivales? ¿Cuántas películas se quedarán en el camino?
Si las salas se hunden el esquema tradicional de los festivales, ya trastocado, tendría que reinventarse más allá de lo ya hecho. El cine es trabajo en equipo, desde su concepción hasta su discusión en festivales. También, un espectáculo de masa, una propuesta cultural que debe recibirse en grupo y platicarse de grupo.
Más allá de lo económico, que es grave y que dejará desamparados a muchísimos equipos de producción y otros tantos planes, nuestra manera de encontrarnos, conocernos, reconocernos, entendernos, ayudarnos, de colaborar, de crecer y de transformarnos a través del cine peligra.
El consumo individual al 100 por ciento no haría sino profundizar las heridas de un sistema de vida que nos quiere aisladxs y separadxs. La COVID-19 amenaza al equipo que hace cine desde su concepción hasta su discusión.
PL: ¿Las salas están destinadas a estar medio vacías por el rápido desarrollo de la tecnología audiovisual?
EE: No, están amenazadas a estar vacías por la pandemia. El cine se consume en la soledad de la sala con otras personas que aceptan ser solitarias por un par de horas. Son experiencias diferentes. La amenaza es la pandemia.
PL: El sentido comercial de las producciones, ¿afecta tanto la calidad de las obras que se puede hablar de catástrofe?
EE: No necesariamente. En un esquema medianamente saludable como el que existía en México hasta hace apenas unos meses, muchas producciones de éxito comercial impulsaban y financiaban a proyectos de mejor calidad cinematográfica y con mayor creatividad. Siempre ha sido así en buena parte del mundo. Ello no debería evitar el apoyo necesario y obligado del gobierno mexicano a la cultura en general y al cine en particular.
PL: ¿Existe algún intento, idea o voluntad de frenar el cine malo? ¿Es prudente establecer algún día una especie de código de ética que respete la calidad y baje un poco la ola de cine de violencia y sexo, malformador social?
EE: Me parece una declaración algo totalitaria. Antes que prohibir o limitar la proyección o transmisión de cualquier película, lo que debe hacerse es dar canales y tiempos de exhibición a cine experimental, de autor, para las películas que representan a México en festivales de nivel mundial.
No puede frenarse el cine malo antes de que se haga porque no se sabe si va a ser malo y una vez hechas las películas debe darse al público la oportunidad de decidir por él mismo (ya sea que lo vea en la tele o en el cine) si las películas le gustan o no.
Lo que debe hacerse es, insisto, asegurarnos de que el público recibe todas las posibilidades y la información. Espacios que equilibren lo que el público ve de cine industrial con cine de alcances diferentes.
El código de ética ayudaría, pero lo que se necesita es que esos espacios se abran y se mantengan por ley. Ahí tendría cabida preferencial el cine apoyado desde el Estado. Es parte del circuito.
PL: ¿El público puede haberse acostumbrado a consumir más los productos audiovisuales en casa, dado el auge de los servicios en streaming durante casi medio año de cuarentena?
EE: Seguramente sí, para bien y para mal.
PL: ¿Qué problemáticas dentro de México quedan aún por ser expuestas? EE: Desde que el cine mexicano alcanzó la modernidad (estamos hablando de los años 60) esas problemáticas comenzaron a formar parte de los discursos del cine mexicano. Afortunadamente el país cuenta con cineastas comprometidos y combativos que han luchado contra todo tipo de obstáculos para sacar adelante proyectos importantísimos en los que de una o de otra forma se discuten y exponen los problemas del país.
Conforme los tiempos y los problemas cambian, lo hace también el cine mexicano. Lo que se necesita replantear ahora es la figura femenina, muy maltratada en las ficciones pasadas (e incluso presentes). Las ficciones industriales (sobre todo) deberían ya aflojar y desechar estereotipos dañinos.
PL: ¿Cuáles son los intereses temáticos de los realizadores más jóvenes en México?
EE: Afortunadamente el cine mexicano cuenta con un gran nivel. Poner ojo a lo que han presentado las competiciones importantes como el Festival Internacional de Cine de Morelia, el Festival Internacional de Cine de Los Cabos, DocsMX, Ambulante, e incluso festivales como Macabro (para incluir género) nos entrega una larga lista de cineastas comprometidos, profesionales y de alta calidad.
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Alejandro González Iñárritu, ganador de varios premios Oscar |
PL: ¿Cuáles son y qué opina de los cineastas mexicanos que han triunfado en Hollywood con los Oscars? Ejemplos, Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro.
EE: Detrás de ellos tenemos también a fotógrafos (Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto), productores (Nicolás Celis), actores (Demián Bichir, Gael García Bernal, Diego Luna), actrices (Yalitza Aparicio, Salma Hayek), directoras que comienzan a despegar como Alejandra Márquez Abella y una larga lista de técnicos y creativos.
No se trata sólo de directores. Es natural que el talento migre aunque las razones para hacerlo sean distintas. Sin embargo, triunfar en Hollywood no es indispensable. Resulta un paso que puede darse pero no obligatorio.
Si quienes dan ese paso inspiran a futuros cineastas y sobre todo al público (más allá de su nacionalidad pero pensando en el mexicano en particular), estamos ante un círculo virtuoso a todas luces.
*Corresponsal de Prensa Latina en México
México, 27 de diciembre 2020
